Lorin Maazel

Lorin Maazel ha fallecido a los 84 años en su domicilio estadounidense, a causa de una neumonía.

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Lorin Maazel

Neuilly-sur-Seine, 6 de Marzo de 1930 – Castleton-Virginia, 13 de Julio de 2014

Nació en Francia porque su padre, el cantante Lincoln Maazel, se encontraba allí estudiando canto y arte escénico. La familia se trasladó poco después a EE UU, donde el jovencísimo Maazel dio muestras de ser un niño prodigio que con nueve años ya dirigió la Orquesta de Interlochen en la Feria Mundial de Nueva York, así como la Filarmónica de Los Ángeles, donde compartió un programa con el famoso director de orquesta polaco Leopold Stokowski. A los 11, el director italiano Arturo Toscanini le invitó a dirigir su orquesta neoyorquina y a los 13 ya había hecho lo propio en la Filarmónica de Nueva York y la Orquesta de Filadelfia, dos de las mejores del país en aquel momento.

De mente inquieta y curiosidad sin límites, Maazel estudió violín, dirección de orquesta y composición, además de Filosofía, Matemáticas e idiomas.

 

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Maazel tocaba el violín como un concertino

 

Con un talento y una fuerza interior desbordantes, la eficacia y la capacidad de trabajo fueron sus señas de identidad. En momentos de inspiración era absolutamente genial; así lo declaraba el también reputado director Alberto Zedda, que trabajó con él:

“He conocido directores buenos y muy buenos. Pero que puedan alcanzar la genialidad en un día inspirado, a nadie como a Lorin Maazel”

La música le costaba tan poco que el crítico Norman Lebrecht cuenta de él la siguiente anécdota:

“Yo le vi pedir silencio durante un breve trayecto en coche mientras estudiaba la partitura de Lulú, compuesta por Alban Berg y subir después al podio para dirigir de memoria la compleja ópera en tres actos”.

Maazel se recreaba en los tiempos lentos, en la búsqueda de la esencia del sonido. Tenía una técnica portentosa con un movimiento de manos impecable, que ofrecía a los instrumentistas una seguridad absoluta y con el que conseguía un dominio del diálogo entre secciones sonoras que pocas veces defraudaba. Y su mano izquierda… la manejó con precisión en busca de sutileza. Su talento genial residía en el acto físico de trabajar con una orquesta, en la precisión, en la creación de sonidos a partir de la nada.

En el curso de su prolongada carrera profesional fue responsable de más de 150 orquestas en no menos de 5.000 óperas y diversos espectáculos. Hizo más de 300 grabaciones, incluyendo ciclos sinfónicos de obras completas de Beethoven, Brahms, Debussy, Mahler, Schubert, Tchaikovsky, Rachmaninov o Richard Strauss.

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Los músicos recuerdan al director, uno de los más cotizados del mundo, como un perfeccionista, cuya indiscutible autoridad musical se imponía sobre su carácter cambiante, difícil, que podía resultar excesivamente exigente. Joan Enric Lluna, clarinete solista de en la Orquesta del Palau de les Arts de Valencia dice:

 

“Tenía una mente privilegiada, una inteligencia muy por encima de lo normal e irradiaba una seguridad en sí mismo en todo lo que hacía que infundía un gran respeto en la orquesta, a pesar de su humor cambiante”,

 

 

Maazel fue el primer americano, y seguramente el primer judío de la era moderna, que dirigió en Bayreuth. Después encabezó la orquesta de la Radio de Berlín, sucedió a Georg Szell en la Orquesta de Cleveland y fue director de la Ópera de Viena, un puesto que en otro tiempo habían ocupado Gustav Mahler y Richard Strauss. La ambición de Maazel era insaciable. Cuando murió Herbert von Karajan, en 1989, estaba convencido de que iba a heredar la Filarmónica de Berlín. Cuando los músicos votaron por Claudio Abbado, juró que nunca más volvería a dirigirles. Fue nombrado director de la Filarmónica de Nueva York —”por fin, un trabajo de verdad”, dijo su padre— y luego de la Filarmónica de Múnich. Durante 11 años estuvo al frente de los populares Conciertos de Año Nuevo en Viena. Le adoraban en China y le adulaban en Japón. Y todavía quería más.

 

Le gustaba controlar todos los aspectos de una producción –incluso ese tan importante: los medios de comunicación- y era capaz de mostrar un encanto irresistible, pero sin concesiones al sentimentalismo. Era eficiente y también dotado para los negocios: se deshacía de agentes y exigía los máximos cachés de la profesión -llegó a cobrar más de 80.000 dólares por noche en Japón.

 

Maazel estuvo fuertemente vinculado a Valencia por ser uno de los motores del Palau de les Arts Reina Sofía, su primer director musical, e impulsor de la Orquestra de la Comunitat Valenciana -de la que estuvo al frente desde 2006- y que rozaba lo milagroso: fue él quien eligió en audiciones en diversas orquestas del mundo a los jóvenes intérpretes, únicamente valencianos. En Valencia, además, hizo realidad uno de sus sueños, poner en escena su ópera 1984, basada en la obra de George Orwell.

En 2011 (¡ay! las varias crisis en esa zona, una vez más) abandonó Valencia y se trasladó a la Filarmónica de Múnich. A mediados de junio pasado anunció que abandonaba la formación alemana por motivos de salud.

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Maazel en el Palau de les Arts, Valencia

 

 

Tras un 2013 en el que ofreció 111 conciertos en todo el mundo, el pasado Febrero aún tuvimos el privilegio de rendirnos a la maestría de su batuta quienes acudimos a verle dirigir a la Filarmónica de Múnich. Le vimos y le escuchamos por última vez en Madrid dentro de los ciclos de Ibermúsica. Sus versiones de la Segunda Sinfonía, de Sibelius, o de la Sinfonía Alpina, de Richard Strauss, fueron sencillamente insuperables.

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Uno de sus últimos ensayos

 

Hablaba de que iba a escribir una serie de novelas. Tenía la convicción de que podía hacer cualquier cosa y, ahora que está tan reciente la pasión futbolera, podemos admirar cómo la música y Lorin Maazel maridan bien con cualquier cosa:

 

 

Pero casi con lo que mejor, con la Naturaleza. Eso lo sabía también Maazel:

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Castleton Farms. Virginia-Estados Unidos

 

Como, además de sus condiciones fabulosas para la dirección, Lorin Maazel se integraba muy bien en funciones de organización, en los últimos años dedicó gran parte de su tiempo al Festival de Castleton, donde se construyó un teatro en la granja en la que vivía y que ha resultado modélico:

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Teatro de Castleton-Virginia

 

Descanse en paz y música, Maestro.

Molly M. Peterson, Photographer

Maazel en Castleton, una de sus últimas grandes obras

 

 

 

 

Udako Kontzertuak 2014-Conciertos de verano en Bizkaia

Un año más, los colores de la música amenizaran el verano en Bizkaia. La Diputación Foral contribuye a programar la banda sonora de las tardes estivales en Gernika, Gorliz, Lekeitio, Plentzia, Bakio, Bermeo y Elorrio.

CARTEL

Con la intención de dirigirse a un público amplio y de gustos variados, la Diputación organiza conciertos de música clásica y popular, jazz, representaciones teatrales, recitales líricos y de zarzuela, conciertos instrumentales de agrupaciones pequeñas y grandes o recitales a solo…

Podremos escuchar a artistas locales -muchos de ellos con carreras en notable ascenso- y a otros que nos visitan con gusto. A todos prestaremos oídos atentos.

El acceso a los conciertos es libre, con la excepción del que tendrá lugar el 9 de Agosto en Gernika.

En el enlace siguiente, se pueden consultar los intérpretes que intervendrán, así como las fechas y lugares de los eventos:

PROGRAMA

 

Disfruten del verano en el norte, con la siempre bienvenida compañía de la música.

 

 

 

Gustav Mahler

Hoy se cumplen 154 años del nacimiento del compositor y director de orquesta Gustav Mahler.

Mahler

Gustav Mahler. Kaliste (Bohemia) 7 de Julio de 1860 – Viena, 18 de Mayo de 1911

 

Hijo y nieto de judíos alemanes instalados desde principios del siglo XIX en la región de Bohemia (hoy República Checa), provenía de un grupo étnico racialmente marginado y que, habiendo perdido toda identificación con su herencia religiosa, procuraba arraigarse en la cultura austroalemana, con el fin de sentirse parte de ella.

Hombre de inteligencia inquieta y acosado por la duda perpetua, anhelaba la fe y la plenitud espiritual que la acompaña y sobre sus vivencias personales planeó siempre la sombra del antisemitismo, extendido como una mancha de aceite envenenado por la Europa del cambio de siglo. En relación a Mahler podemos leer este artículo publicado en 1905:

”En todo tiempo estos pequeños israelitas salamandras, que viven de la pasión y cuyos fuegos artificiales desarman a sus más irreductibles adversarios, son un verdadero peligro. Pero hoy, de buen grado o por la fuerza, seguramente más por la fuerza que de buen grado, acepto el genio de Mahler y rindo mis armas ante el poder de este brujo judío nietzscheano”.

Hay una anécdota impregnada de humor amargo que nos da cuenta de la situación que padeció Mahler: en una ocasión fue rechazado como aspirante a dirigir un teatro a causa de su “nariz judía” y cuando años después, a raíz de su creciente fama, dicho teatro le ofreció el cargo de director, Mahler envió este telegrama:

“Rechazo ofrecimiento. Stop. Nariz sin cambios”.

 

En Mayo de 1897, sin haber cumplido los 37 años, Gustav Mahler había debutado como director musical de la Ópera de la Corte (el puesto musical más importante del Imperio Austrohúngaro y uno de los más importantes de Europa) con una representación de Lohengrin. Para ello, en febrero de ese mismo año, se hizo bautizar en la fe católica. Viena era entonces la sede la Ópera de la Corte Imperial y una de las capitales del antisemitismo. Sin embargo su posición en dicho cargo no fue del todo cómoda ya que el burgomaestre de Viena durante esta etapa, Kart Lueger, era católico de confesión y antisemita de vocación.

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Mahler en el vestíbulo de la Ópera de Viena

 

Como director, emprendió cambios sustanciales, cuyos resultados sirvieron de modelo para crear una verdadera escuela de dirección en todo el mundo musical: Mahler no admitía que una composición no fuera representada en su integridad; obligaba a que el mensaje del autor fuese transmitido tal como había sido escrito; no toleraba que se sacrificara la autenticidad de una obra a las modas del momento; exigía casi tiránicamente de cantantes e instrumentistas la mayor perfección posible; vetaba la entrada en la sala de los rezagados una vez comenzado el concierto o la representación; prohibía cualquier demostración de entusiasmo por parte de un cantante en el curso de una obra; multiplicaba los ensayos; imponía jornadas agotadoras de trabajo; eliminó la claque (cuerpo organizado de aplaudidores profesionales). ¡Qué lujo para la escucha!

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Estudio de Mahler dirigiendo. Hans Schliessmann,1902

 

Con este estilo de dirección, no pasaba un día sin que se produjera algún escándalo (que en ningún caso doblegó su voluntad) en el seno de la Ópera: dimisiones, quejas, cóleras, divismo ultrajado, sensibilidades heridas. Sin embargo, como siempre sucedía con Mahler, el resentimiento que inspiraba su actitud, enfrentándose a tantos egos lastimados, tenía otra faz: la fascinación que ejercía su personalidad cuando subía al podio era intensa, tal como apreciamos en una de tantas crónicas de la época:

“Este nigromante de frac mal cortado, este hombrecillo negro de labios delgados y afeitado, que tiene la fisonomía de un mal sacerdote, la calma fantástica del encantador de serpientes ante sus cobras y un mechón de crin en lo alto de un cráneo dolicocéfalo, pasma a una orquesta loca, pálida de atención, casi tan solo con sus ojos negros, agudos como lenguas de víbora y teniendo a raya, ora excitados, ora apaciguándolos, a los dragones desencadenados desde el extremo de la pequeña batuta. Me rebelo contra él, pero lo admiro”.

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Mahler. Auguste Rodin, 1909.

 

Sus diez años de mandato al frente de la Ópera Imperial hicieron historia. La condujo hacia una nueva fase de esplendor, en lo que supuso una edad de oro en la música vienesa. Enseñó a un público superficial a reverenciar a Mozart, Beethoven y Gluck y les hizo escuchar las versiones completas de las óperas de Wagner. Dio valor absoluto a la disciplina musical de la compañía, insistió en la integración de los elementos musicales y dramáticos y valoró la importancia de la colaboración con artistas visuales, encarnando la vanguardia en la transformación radical del repertorio y las técnicas de la ópera. Todo ello con un temperamento fogoso, una inquebrantable devoción a sus ideales estéticos y una voluntad inflexible.

Pretendió un mundo sonoro que requería romper con la pasividad al escuchar, hacer que la audición fuera un verdadero compromiso:

“¡La tradición es pereza! En toda representación la obra debe renacer nuevamente“.

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Mahler introduciendo nuevos aires en la Wiener Staatsoper. Caricatura de 1897

 

Pero sus pautas no iban solo dirigidas a los instrumentistas, sino también al público… de Viena.

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Frecuente mirada de Mahler al público tras subirse al podio. Caricatura de Hans Schliessmann

 

La Viena de Francisco José (emperador de Austria entre 1848 y 1916) fue una ciudad frívola, ambivalente y cruel, a la que amaron y odiaron muchos músicos, porque les ofrecía espléndidas oportunidades para los más elevados proyectos y, con la misma fuerza, presentaba una contumaz resistencia a su realización. Ciudad mundana, orgullosa del esplendor de una etiqueta temperada por la alegría de vivir. Una gran capital Imperial habitada por mujeres y hombres cultos, sofisticados y -en algunos casos- profundamente corruptos. Ciudad donde la prensa y los críticos de arte eran radicalmente destructivos y parciales. Una Viena dual en la que, como señala Stefan Zweig, el orgullo patriótico hacía mucho tiempo que no podía verse reflejado en el campo de batalla y buscaba su sustento en la supremacía artística. La relación con el arte medía la pertenencia social y económica de los austriacos con gran precisión. La capital del Imperio era la ciudad de los ensueños y apenas se encontraba en Europa un lugar en que la aspiración a la cultura fuera más apasionada que en Viena. Sin embargo también generaba la tasa de suicidios entre intelectuales más alta del continente. Esta ciudad albergaba una sociedad profundamente entregada al placer, al sentimiento estético y al goce intelectual, que bailaba (probablemente sin querer saberlo) sobre un volcán al borde de la erupción. Ciudad en la que convivían el espectacular crecimiento social y urbano y la miseria del suburbio. Viena de vals y opereta.

Viena

Ópera de Viena a principios del Siglo XX

 

Pero la lucha contra ese mundo de brillo externo y cimientos débiles, creó otra Viena, la de los artistas que, bajo la influencia de Nietzsche, se sintieron “huérfanos de lo absoluto” y “desencantados del mundo” e hicieron que el hiperromanticismo derivara en expresionismo…

Mahler mantuvo una relación ambivalente con la ciudad en la que desarrolló su espléndida carrera de director y que, al mismo tiempo, tantos sinsabores le causó. Como compositor, reflejó esta dualidad en su discurso: lo trascendente y lo trivial, el idealismo y el realismo, lo rebuscado y lo ingenuo, lo individual y lo colectivo, lo sublime y lo popular, lo alegre y lo dramático, la euforia y la depresión. El alma de Mahler se sublimó en la música. Viena se sublimó en Mahler.

El tercer movimiento de su Primera Sinfonía, Titán, hace convivir una marcha fúnebre elaborada a partir de una canción infantil –hay que estar francamente perturbado-, con el aroma de los bailes populares. Aquí en la versión de la Filarmónica de Los Ángeles dirigida por Gustavo Dudamel:

 

El legado de Mahler se fue recuperando en las orquestas de todo el mundo, tras el fin de la II Guerra Mundial y pertenece a un postromanticismo en que la agitación o el apaciguamiento de los sentimientos se habían hecho cada vez más subjetivos y el carácter exhibicionista había crecido a instancias de la emoción. Sus admiradores lo definen como un gran profeta cuyo espíritu perturbado se volcó en obras grandiosas. Sus detractores critican lo que consideran trivialidad, afectación y patetismo teatral.

 

Pero este ambiguo idioma mahleriano también tiene un origen psicológico, si creemos en las explicaciones del fundador del Psicoanálisis con quien Mahler mantuvo un fructífero encuentro en 1910.

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Mahler y Freud se encontraron en Leiden-Holanda el 26 de Agosto de 1910

 

Según el propio músico narró al doctor Freud, la mala relación entre sus padres, les hacía discutir frecuentemente. En una ocasión en que tuvo lugar una escena especialmente violenta entre ellos, el pequeño Gustav escapó de su casa. Al salir a la calle, un organillero tocaba la canción popular vienesa Ach du lieber Augustin. Según Mahler, la conjunción de tragedia y diversión ligera estuvieron, a partir de entonces, inevitablemente ligadas en su mente.

Otra de las “huellas psicológicas” imborrables en el alma de Mahler y que encuentran reflejo recurrente en su música es la muerte vinculada a la infancia. El músico tuvo que sufrir, siendo niño, el temprano fallecimiento de seis de sus once hermanos. Ya de adulto, conoció el dolor de ver morir a una de sus hijas a la edad de cinco años. Los temas vitales que siempre preocuparon a Mahler, están presentes en su obra: la infancia, lo popular, la Naturaleza, la muerte, lo militar –en un vasto imperio en el que había destacamentos militares en prácticamente todas las poblaciones- y lo trascendental.

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Mahler acompañado por su hija Maria, “Putzi” ” (1902-1907). Viena, 1905

 

Los sentimientos y emociones que se materializan en un lenguaje muy personal en el que encontramos melodías de línea extensa e intenso lirismo, en ocasiones con saltos extravagantes; armonías ricas y expresivas, de cromatismo refinado y libertad tonal. Su gran sensibilidad hacia el color tímbrico se manifiesta en el cuidadoso tratamiento de la textura orquestal, alternando la claridad de líneas con momentos de gran densidad sonora. El buen manejo del contrapunto sinfónico y su agudo sentido rítmico contribuyen a esa expresividad tan intensa y manifiesta, tan rotunda como cambiante.

Desde el comienzo de su trayectoria como compositor, Mahler demostró un evidente dominio de la orquestación propiciado, en gran medida, por su profundo conocimiento de la orquesta sinfónica. Pero supo evolucionar desde el derrochador despliegue de recursos con que inicia su carrera hasta la claridad, refinamiento y sutileza en la utilización de timbres y texturas. De esta manera, es capaz de organizar agrupaciones instrumentales independientes dentro de la gran orquesta que son fuente de la abundancia y variedad de efectos sonoros.

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Dios mío, he olvidado el claxon. Podré por tanto escribir una nueva sinfonía. (Viena, 1907)

 

Las fuentes productoras de sonido que atrajeron poderosamente su atención y vertebraron su obra fueron: la voz humana y la orquesta sinfónica. De ahí derivó que los géneros musicales en los que mostró su vena creativa fueran la sinfonía y los lieder.

 

Uno de los pilares fundamentales en su vida -y motivo de nuevas incertidumbres- fue Alma Schindler, a quien dedicamos una entrada con motivo de su “cumpleaños”:

http://loscoloresdelamusica.wordpress.com/tag/alma-schindler/

 

Mahler comenzó su Quinta Sinfonía en 1901, en un momento en que él mismo se valoró en plenitud de “técnica y poderes” y en la época en que conoció y se casó con Alma Schindler.

“No habrá en mi obra elementos románticos o místicos; será la expresión, simplemente, de un poder sin paralelo, de la actividad de un hombre a la luz del sol, que ha alcanzado su clímax vital”.

 

Está dividida en tres secciones y cinco movimientos.

El cuarto de ellos es un íntimo y contemplativo Adagietto. Está orquestado con gran delicadeza: sólo arpa y cuerdas, con intención de romanza de milagrosa sobriedad tímbrica y sentimiento profundo. ¿Un regalo de amor para Alma? Probablemente. Nosotros lo recibimos en la interpretación que en 1973 hizo Herbert von Karajan al frente de la Orquesta Filarmónica de Berlín:

Esta música se hizo célebre gracias a la película de Visconti Muerte en Venecia, basada en la novela homónima de Thomas Mann, escrita en 1911 a raíz de la muerte de Mahler, de quien Mann era profundo admirador.

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Mahler acompañado por el escritor Thomas Mann y K. Pringsheim. Munich, 1910

 

En varias de sus obras, Mahler utilizó un lenguaje que perseguía la síntesis de dos géneros aparentemente irreconciliables: el lied y la sinfonía. La orquesta fue su instrumento, el que le mostró el camino por donde conducir su expresión. La voz fue el vehículo de su melancolía, su vida y sus pesares. Su Segunda Sinfonía, Resurrección, incorpora la voz humana y con ella instauró el esquema de la vida creadora del músico: composición de guiones durante los meses de verano, revisión y orquestación de los mismos durante la temporada teatral.

En el breve cuarto movimiento Urlicht (Luz primigenia), se suprime la percusión y una parte del metal, para que sea posible escuchar la voz de la contralto que canta una fe ingenua y sencilla. A continuación, una histórica interpretación en la que la inferior calidad de sonido (la grabación es de 1951) apenas importa ante el irrepetible talento de Kathleen Ferrier con Otto Klemperer dirigiendo a la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam:

Mahler afirmaba:

“La distancia que lleva hasta el más allá (la muerte) es una condición imprescindible para que se aprecie en su justo valor la especie de fenómeno que represento. Sé muy bien que mientras viva, no se me reconocerá como compositor. Esto se hará sobre mi tumba.”

 

En este “moriré para vivir” está la clave de la Segunda.

Y en la Tercera, Música y Naturaleza, son dos de las fuentes imperecederas en las que bebe la inspiración de Mahler y su espíritu se nutre.

El propio músico se consideraba un “compositor veraniego” a quien, en época estival, sus quehaceres profesionales como director de orquesta, le dejaban tiempo para dedicarse a su pasión por la escritura y el contacto con la Naturaleza.

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Mahler en uno de sus paseos veraniegos

 

Según relato de su buena amiga la violinista Natalie Bauer-Lechner, un día en que se encontraban ambos en una fiesta campestre, rodeados de la belleza de los bosques, los cantos y la alegría populares (incluidas las barracas de tiro, un teatro de marionetas, columpios, tiovivos, una orquestina militar) Mahler exclamó:

“¿Oyes? He aquí una polifonía o yo no entiendo nada de música. Es así, provenientes de todas direcciones, como deben surgir los temas, sin relaciones mutuas desde el punto de vista rítmico o melódico: lo único que debe hacer el artista es ordenarlos y uniros en un todo coherente”.

***

“No tiene usted necesidad de mirar el paisaje”-dijo Mahler a Bruno Walter que lo visitó en esa época- pues yo lo he puesto todo en mi composición”.

 

El compositor sigue una secuencia de ideas bien determinada, que se inicia con “El despertar de Pan y la entrada del verano” y va pasando por los distintos movimientos que narran lo que nos cuentan “las flores del campo”, “los animales del bosque”, “el Hombre (la noche)”, “las campanas de la mañana (los ángeles)”, hasta llegar a “lo que me cuenta el amor”.

Escuchamos, en interpretación de la Filarmónica de Viena, dirigida por Leonard Bernstein (a partir del minuto 34), lo que nos cuenta, con sutileza, flexibilidad y aroma floral, el segundo movimiento, Tempo di Menuetto. Grazioso:

 

Mahler decía,

“Mi música es, siempre y en toda su extensión, un sonido de la Naturaleza”.

Apenas hay imágenes Mahler sonriendo. Es significativo que lo haga junto al mar. Debe ser por cómo suena…

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Lástima no haber estado en un patio de butacas, sucumbiendo al hechizo de Mahler director. Disfrutemos, pues, del compositor.

 

 

 

Richard Strauss

Hoy se cumplen ciento cincuenta años del nacimiento de Richard Strauss.

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Munich, 11 de Junio de 1864 – Garmisch-Baviera, 8 de Setiembre de 1949

 

De brillante discurso, fue uno de los compositores más divulgados de la primera mitad del siglo XX. Su padre era un virtuoso instrumentista de trompa que formaba parte de la orquesta de la corte de Baviera en la que fue coronado, el mismo año en que nació el compositor, un jovencísimo Luis II (tan perturbadoramente retratado por Visconti en su película Luis II de Baviera, el rey loco). Strauss creció en el seno de una familia de clase media, rodeado de música y educado en una línea antiwagneriana (su padre lo era) y tendente al clasicismo.

El genio asomó temprano en un niño que con cinco años tocaba el piano y el violín y con seis escribió sus primeras piezas para varios instrumentos y también para coro. Cuando tenía dieciséis años, su música fue interpretada por los mejores músicos de Munich y con dieciocho estrenó en Dresde su Serenata Op 7 y en Viena su Concierto para violín Op 8.

No es de extrañar, pues, que produjera tan temprano una obra maestra: Don Juan Op 20 (1988). El hecho de que siga manteniéndose en el repertorio de las orquestas y conmoviendo y fascinando a los oyentes de hoy, puede ser debido a la autenticidad de su origen y la veracidad en su concepción.

En los años en que Freud publicaba sus primeros escritos y ya elaboraba sus teorías sobre la sublimación como “desvío de las pulsiones”, un muchacho de diecinueve años se enamoraba perdidamente de Dora Wihan-Weis, esposa de su amigo el violonchelista Hanus Wihan, y cuatro años mayor que él. El jovencísimo Strauss estaba atormentado por su deseo hacia Dora, pero refrenaba sus pasiones por respeto a Wihan. Entró en un estado depresivo y salió de él al enterarse de que el matrimonio Wihan se estaba debilitando. Es difícil reconstruir los hechos exactos del apasionado romance entre Dora y Richard, puesto que ella pidió que se destruyeran todas las cartas de Strauss después de su muerte. Accidentalmente sobrevivieron tres y de este material, escaso y discreto, se desprende que nació un profundo amor entre ambos.

La importancia del romance con Dora fue que el compositor descubrió el deseo intenso, sobre el que cantó en Don Juan, lanzándose en busca de un tipo de expresión que se adaptara a su temperamento y encontrando su camino en el terreno de la música programática. Su meta era “desarrollar lo poético, lo expresivo que hay en la música, tal como lo ejemplifican las obras de Liszt, Wagner y Berlioz”. Dedicó así su talento a escribir poemas sinfónicos (“poemas sonoros” los llamaba él), intensamente descriptivos.

En esta ocasión se inspiró en un poema de Nikolaus Lenau (1802-1850) publicado en 1844 que da una versión del seductor en una vida de sensualidad carente de sentido. Cuando al final muere, se trata verdaderamente de una victoria porque por fin puede escapar de su vida tediosa y destructiva. En su búsqueda de la mujer ideal, el “héroe” se regodea virtualmente en todas las formas de la depravación. Cada seducción que logra termina por destruir a alguien o algo. Don Juan está profundamente perturbado por sus crueldades. El odio hacia sí mismo se combina con su frustración por el rechazo de su filosofía -la glorificación de cada momento que sucede. Su descontento le conduce a nuevas explotaciones y aventuras, poniendo cada vez menos atención en su propia vida. Hacia el final su mayor deseo es morir. Lenau trasmite las emociones de Don Juan a través de una serie de incidentes que Strauss traduce a la música: el poema tonal describe escenas de amor, un carnaval y el duelo final de Don Juan. Su moral súbitamente ha llegado a lo más bajo. Los fantasmas de sus tres antiguas amantes revolotean en su conciencia y alimentan su depresión.

Don Juan, Op 20 se estrenó en 1889 en Weimar, bajo la batuta de su jovencísimo creador, en lo que debió ser, tras el proceso de escritura de la obra, una verdadera catarsis. También es verdad que, con esa edad, le tocaba enamorarse apasionadamente, desear lo que no podía ser y explorar los caminos contrarios a los que le había señalado su padre.

Para quien quiera leer algo más de este Don Juan:

http://loscoloresdelamusica.wordpress.com/2014/05/05/una-buena-dosis-de-energia/

Y para quien quiera escucharlo en una excelente versión de Herbert von Karajan:

https://www.youtube.com/watch?v=CcBGsjPky0c

 

El joven compositor había encontrado su camino y continuó su trayectoria por él, inclinándose sobre todo por la vertiente dionisiaca del arte, en la dicotomía que generan Apolo y Dionisio y que era tan atractivo para los filósofos y creadores alemanes a finales del siglo XIX y principios del XX.

Apolo es considerado el dios de la música, en cuanto expresión de la armonía cósmica de las esferas. Dionisio y su cortejo hacen exaltación de los aspectos más vitales y salvajes de lo sonoro. Estos últimos son los anfitriones de Strauss en su Don Quijote Op 35. (1897), uno de los poemas sinfónicos que el autor escribió y que contribuyeron a hacer del conjunto orquestal un eficaz transmisor de historias complejas, contadas sin palabras.

El desenfreno y la exageración, se ponen al servicio de un expresionismo hiperromántico, con un colorido orquestal vibrante y apoteósico. Y Dionisio y su comitiva se presentan encarnados en Don Quijote, Sancho Panza y todos los personajes que pueblan la partitura. La obra supone una serie ininterrumpida de transformaciones temáticas, en un solo movimiento, puestas al servicio de la narración de lo que acontece al desdichado hidalgo, a partir de una serie de episodios seleccionados de la novela. Pero también se describe, y no en menor medida, su gradual desintegración mental, su sufrimiento psicológico y su enajenación progresiva hasta la brevísima y postrera vuelta a la razón, previa a su muerte serena y dócilmente asumida, llena de ternura y humanidad. El virtuosismo con que Strauss manipuló las posibilidades de la orquesta, asombró a sus contemporáneos y no ha dejado de seducir e impresionar a los oídos del siglo XXI, ya que su pensamiento, esencialmente orquestal, provoca la exuberancia en sus partituras, gracias a su extensa paleta de colores instrumentales y al fértil producto de sus mezclas atrevidas. En su deslumbrante estilo, las voces de todos se dejan oír con profusión, pero hay un lugar especialmente reservado para el violoncello (Don Quijote) y para la viola (Sancho Panza), La instrumentación supone una audaz apuesta musical que cuenta con un catálogo de efectos sonoros realistas al que deben mucho las bandas sonoras de las películas de animación. Así por ejemplo, en la Variación VII, una “máquina de viento” es incorporada y sus efectos se agregan a rápidas escalas cromáticas en los instrumentos de viento, para ilustrar el vuelo de Don Quijote y Sancho Panza (las notas más pesantes en los instrumentos graves describen que, en realidad, nunca lo consiguieron).

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Audacia en la propuesta y espectacularidad en la realización de un fresco imponente, espejo de la locura del personaje y de su progresivo deterioro, en el que los detalles líricos conmueven tanto como la osadía del conjunto épico. Este gran mosaico al servicio de un argumento extramusical, novelesco, fantástico y exagerado hasta la patología (tan del gusto de finales de siglo XIX) puede verse y escucharse en el siguiente reportaje. Mistislav Rostropovich, es Don Quijote y Seiji Ozawa lo dirige, junto a la Saito Kinen Orchestra.

 

Pero uno de los más conocidos poemas sinfónicos de Strauss es su Así habló Zarathustra Op 30 (1896) en el que, según adaptación libre del texto de Friedrich Nietzsche, el autor nos indica: “Mi intención es traducir en música una idea de la evolución de la raza humana desde sus orígenes, a través de diversas fases de su evolución, hasta la idea nietzscheana de superhombre”.

En este video el director venezolano Gustavo Dudamel, nos da su visión de la obra:

http://www.youtube.com/embed/CZy-zrfylyY?autoplay=1#fancy-iframe

 

Pero, además del género poema sinfónico, Strauss siempre estuvo interesado por la ópera. Para él la voz era “el instrumento más hermoso y el más difícil de tocar”. Empezó en el campo de la música vocal con obras en la estela wagneriana (de nuevo este chico desobediente…), pero enseguida el contexto alemán empapado de expresionismo, psicología y filosofía, salpicó la música teatral de Strauss.

Cuando en 1905 presentó a su amigo Gustav Mahler la Salomé que acababa de componer a partir del drama homónimo de Oscar Wilde, el músico bohemio quedó por completo hechizado y propuso a su autor estrenarla enseguida en Viena. Los censores frustraron sus deseos: bajo ningún concepto permitirían que la obra de un decadente dramaturgo irlandés, en la que una serie de personajes bíblicos cometían actos atroces, subiera a las tablas de la Ópera Imperial. Salomé acabaría estrenándose en Dresde en diciembre de aquel año. El escándalo acompañaría a la ópera en los primeros años de su exhibición por todo el mundo, pero el triunfo del compositor fue tan grande, que Strauss se hizo inmensamente rico y pudo contar durante años el juicio que su composición mereció al káiser Guillermo II: “Lamento que Strauss haya compuesto esta Salomé. Aprecio mucho a ese hombre, pero con esto se va a causar un perjuicio terrible”, para luego añadir entre risas: “Ese perjuicio me dio para construir mi villa de Garmisch”.

El lenguaje armónicamente avanzado de Salomé se retorció aún más en su siguiente ópera, Elektra (1909), que, basada en un drama de Hugo von Hofmannsthal, se acercó mediante la histeria al abismo de la atonalidad. “Éramos un conjunto de locas”, comentaría más tarde la contralto Ernestine Schumann-Heink refiriéndose a la noche del estreno, donde interpretó a Clitemnestra, “…la música misma enloquece. Strauss compone una hermosísima melodía durante cinco compases, y después lamenta haber escrito algo hermoso y aparece con una disonancia que estremece”.

En el siguiente enlace, una magnífica interpretación, en versión concierto, en los PROMS londinenses de 1993:

https://www.youtube.com/watch?v=GGnD-JkvWaA

 

El propio compositor pareció asustarse por el impacto de su creación, y su siguiente título para el teatro fue una comedia ambientada en la Viena del siglo XVIII, una obra de un exquisito refinamiento melancólico que apuntaba directamente al universo mozartiano. El caballero de la rosa (1911) tenía también un libreto de Hofmannsthal, quien se convertiría en colaborador del compositor hasta su muerte en 1929.

Abajo, un curioso aperitivo en versión italiana:

http://www.youtube.com/watch?v=2n7SI85-d3A

Y si alguien quiere asomarse a la Ópera de Viena para ver y escuchar:

https://www.youtube.com/watch?v=sD1-LVF3db4

 

Desde 1911, Strauss abandonó el primer plano de la modernidad musical para no volver jamás a él. Paso del “genio” con que empezó su carrera, al “talento” -lo que para el común de los mortales es algo inalcanzable hasta en sueños- representando a la vez el fin de toda una era estética, la del Romanticismo.

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Richard Strauss. Retrato de Max Liebermann

 

En lo que se refiere a lo cotidiano, y pese a todas estas inclinaciones al fulgor orquestal y al expresionismo psicológico, la vida de Strauss, felizmente casado y aburguesado, sin escándalos ni amoríos, era poco jugosa para sus contemporáneos, que no admitían muy bien que alguien tan famoso y bien pagado, pudiera disfrutar de las cosas sencillas que ofrece el día a día. Esto y el beneficio terapéutico que muchas personas sacan de criticar a otras (ya saben, lo que Freud llamaría “proyección” y el refranero español sintetiza en “ver la paja en el ojo ajeno”), quizá sean los motivos por los que tan habitualmente criticaran a Strauss: que si le gustaba mucho el dinero, que si no se posicionó contra los nazis…

Él decía que “el verdadero arte ennoblece cualquier sala y ganar dinero de una manera decente para tu mujer e hijo no es ninguna deshonra, ¡ni siquiera para un artista!” (hay que entender que los artistas también tienen que pagar la hipoteca, la compra en el supermercado…)

Respecto al asunto más oscuro de estos dos, lo cierto es que Strauss se dejó querer por el régimen nazi, aceptando el cargo de Presidente de la Cámara de Música del Reich en 1933, pero también cayó en desgracia cuando, al año siguiente, no consintió que el nombre de su libretista en la ópera La mujer silenciosa, el excelente escritor judío Stefan Zweig, se cayera del cartel que anunciaba la obra en Dresde. También tuvo problemas con el hecho de que la esposa de su hijo fuera de ascendencia hebrea. Probablemente esto le atemorizó de veras y cuando fue obligado a dimitir “por motivos de salud” y se prohibió la interpretación de sus obras, Strauss compuso el himno para los juegos olímpicos de Berlín en 1936, renunciando a sus honorarios y a sus derechos como autor.

Sin duda, no debió sentirse con ánimos para emigrar, como tantos otros hicieron, o para combatir más enérgicamente lo que después de la guerra calificaría como “el reinado de doce años de bestialidad, ignorancia y destrucción de la cultura por parte de los mayores criminales, durante el cual los dos mil años de la evolución cultural de Alemania llegaron a su fin”.

 

Nunca sabremos si su actitud ambigua estuvo motivada por debilidad y falta de realismo o por egoísmo e indiferencia. En cualquier caso, qué difícil es “ser humano” (y qué hermoso).

Disfruten de la música y de la condición humana. Lo primero siempre es posible; lo segundo, solo en los mejores casos.

 

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Conciertos de Zenarruza-Ziortzako kontzertuak 2014

Tanto los melómanos como los amantes de lugares especiales -o quienes se incluyan en ambos grupos- tienen la posibilidad de disfrutar, un año más, de un par de conciertos en un tramo mágico del Camino de Santiago.

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El próximo fin de semana, y no sin el notable esfuerzo de sus promotores, en Zenarruza volverá a sonar la buena música.

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El cartel de esta edición es obra de Mikel Lertxundi. Quien quiera conocer a este artista más de cerca, puede asomarse a su página web:

http://www.lertxundi.eu/es/

En lo que se refiere a la música, el sábado 31 de Mayo podremos escuchar al grupo Kanthoria formado por Ander Berrojalbiz, violín; Maider López, viola y Virginia Gonzalo, órgano y clave. El domingo 1 de Junio, sonará la música en interpretación de La Ritirata, con los instrumentistas Tamar Lalo, flauta de pico; Miren Zeberio, violín barroco; Enrike Solinís, guitarra barroca; David Mayoral, percusión y Josetxu Obregón, violoncello y dirección artística. Ambos conciertos serán a las 18:00 hs.

Los programas se pueden consultar en este enlace:

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Al igual que el año pasado, habrá visitas guiadas gratuitas al Museo Simón Bolivar -a las 16.00 hs. los dos días de concierto, guiados por la directora del museo Ana Arriaga- y a la Colegiata de Ziortza -a la finalización del concierto, guiados por miembros de la Comunidad Cisterciense de Zenarruza.

 

El grupo La Ritirata, con Hiro Kurosaki y Miren Zebeiro, violines; Daniel Lorenzo, viola y Josetxu Obregón, violonchelo acaba de presentar una nueva edición de los hermosísimos cuartetos de cuerda del compositor bilbaíno Juan Crisóstomo Arriaga, a quien dedicamos un recuerdo en Enero de 2013:

http://loscoloresdelamusica.wordpress.com/2013/01/17/juan-crisostomo-arriaga/

Los detalles de este nuevo CD aquí:

Nota de prensa La Ritirata Arriaga

 

Quien quiera recordar las características que hacen que los conciertos de Zenarruza sean un acontecimiento tan especial, puede hacerlo en la entrada que les dedicamos el pasado año, con motivo de su 25 aniversario:

http://loscoloresdelamusica.wordpress.com/2013/06/01/conciertos-de-zenarruza-ziortzako-kontzertuak/

 

Y quien quiera profundizar en el conocimiento de Zenarruza, puede hacerlo a través de su página web:

http://www.monasteriozenarruza.net/

 

Allí estaremos, disfrutando de la música y de la atmósfera del lugar. Compartiendo y apoyando la ilusión de sus promotores. Que sea por muchos años.

 

 

 

Euskadi Brass. El sonido del viento metal

El próximo sábado, 31 de Mayo, se presenta el proyecto Euskadi Brass.

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Sus promotores lo anuncian como un proyecto cultural que pretende abarcar diferentes manifestaciones artísticas como la literatura, la pintura o la interpretación musical, teniendo los instrumentos de viento metal como referente.

El objetivo principal de estos especialistas en los instrumentos más potentes de la orquesta, es compartir su propia formación continua con la de los jóvenes estudiantes, aficionados y profesionales.

La manera en que aspiran a conseguirlo es por medio de encuentros, talleres y master classes y mostrando su trabajo al público en los conciertos de Euskadi Low Brass y el grupo de metales Euskadi Brass.

Esta iniciativa será presentada en sociedad a lo largo de una jornada que acogerá, en la Casa de Cultura-Kurtzio Kultur Etxea de Sopelana, a estudiantes, profesionales y aficionados que quieran compartir con ellos su ilusión y su buen hacer.

Para conocer los detalles del proyecto y de la jornada del sábado:

http://www.euskadibrass.com/

 

Tienen en mente realizar un encuentro en Navarra en el último trimestre del año con concierto didáctico incluido. De momento, seguirán llenando el espacio por donde pasan de sonoridades brillantes y vigorosas. ¡Larga vida!

 

 

BELE y Jornadas de luthería en Bilbao

Del 19 al 23 de Mayo próximos, tendrán lugar en Bilbao las Jornadas de luthería centradas en torno a la presentación de un importante proyecto educativo: BELE.

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La escuela de Luthería del Conservatorio de Bilbao fue fundada en el año 1986 y, desde entonces, ha formado a un buen número de personas que quieren desarrollar un oficio antiguo, hermoso y extremadamente útil: el de luthier.

Este término viene del francés luth (laúd) y en su acepción original se refería al constructor de instrumentos de cuerda –laudes, arpas, violas…- pero, con el paso del tiempo, su significado se identifica sobre todo con quienes construyen y reparan instrumentos de cuerda con arco.

El Conservatorio Juan Crisóstomo Arriaga de Bilbao presenta la próxima semana su nuevo proyecto educativo centrado en los estudios de luthería, BELE.

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La titulación que recibirán quienes cursen estudios en esta escuela será un diploma no reglado, pero con amplio reconocimiento. Esto lo demuestra la calidad del trabajo que realizan quienes se han formado en la escuela y la demanda para acceder a ella por parte de estudiantes de fuera de nuestras fronteras.

Lo ideal será que, con el paso del tiempo y la sensibilidad suficiente por parte de quienes legislan los aspectos educativos de nuestro entorno, los estudios de luthería lleguen a ser oficiales. La nueva orden reguladora del proyecto BELE saldrá el 19 de Mayo y se hará pública en estas Jornadas.

En el resto del Estado tampoco hay escuelas oficiales aunque, al parecer, algo empieza a moverse y en Madrid han sacado las Cualificaciones Profesionales que cubrirán ciertas carencias que ha habido hasta ahora y esto facilitará que otros centros soliciten impartir estas enseñanzas.

 

Los actos de las Jornadas son de entrada libre, excepto la “cata de violoncellos”, para el que hay que solicitar invitación.

Es solo un detalle del afán de apertura de la escuela el hecho de  que, el pasado curso, acogieran con cordialidad a un grupo de estudiantes del Instituto de Ocio de la Universidad de Deusto y, con gran paciencia, nos mostraran la hermosa y creativa tarea de estos artesanos que hacen que la madera suene a milagro.

 

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En esta ocasión, de nuevo invitan a cualquier persona interesada a visitarles.

El programa detallado de las Jornadas se puede consultar aquí:

programa Jornadas BELE

 

Más información en este enlace a la web del Conservatorio de Bilbao:

http://www.conservatoriobilbao.com/op26.asp?1

 

Y solo nos queda recordar el viejo chiste que circulaba en torno a la pequeña aldea de Cremona, al norte de Italia, y la esplendorosa época en la que un puñado de apellidos sonaban como la sección de cuerda de la orquesta. El chiste dice así:

 

Las principales familias de luthiers –Stradivari, Amati y Guarneri- vivían en la misma manzana y, sin duda, había entre ellos una cierta competencia. Una mañana, a la puerta del taller de Guarneri colocaron un letrero: “En este taller se hacen los mejores violines de Italia”.

Al día siguiente, apareció un cartel de mayor tamaño en la puerta de Amati: “Nosotros fabricamos los mejores violines del mundo”.

Sin dudarlo, Stradivari colocó este rótulo en su taller: “Aquí se construyen los mejores violines de esta manzana”.

 

Como la mayor parte de los chistes, es posible que esté basado en una realidad. Claro que, aún, no existía la escuela de Bilbao…